Γνωρίζοντας την Βυζαντινή Μουσική

 

 

Αξίζει να αναφέρουμε κάποια περισσότερα πράγματα για την ιστορία της βυζαντινής μουσικής στον ελλαδικό χώρο γνωρίζοντας πτυχές τις ιστορίας και της ίδιας της Βυζαντινής Μουσικής.

Η Βυζαντινή μουσική είναι η εξέλιξη και καλλιέργεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής και πήρε το όνομα αυτό από την περιοχή του Βυζαντίου που ειναι η πρώτη ονομασία της πρωτεύουσας της νέας αυτοκρατορίας, κατά τον Κωνσταντίνο Παπαρηγόπουλο.

Η Βυζαντινή Μουσική είναι η μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας που μεταφράζεται κι απαρτίζεται αποκλειστικά από ελληνικά κείμενα ως μελωδία.Έλληνες και ξένοι ιστορικοί συμφωνούν ότι αυτές οι μελωδίες, οι εκκλησιαστικοί ήχοι και γενικά το όλο σύστημα της βυζαντινής μουσικής, συνδέεται στενά με το αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Οι αρχές της χρονολογούνται από ορισμένους μελετητές στον 4ο αιώνα μ.Χ, λίγο μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Κωνσταντινούπολη από το Μέγα Κωνσταντίνο.

Η βυζαντινή μουσική που διασώζεται είναι στο σύνολό της εκκλησιαστική, με εξαίρεση κάποιους αυτοκρατορικούς ύμνους, που και αυτοί έχουν θρησκευτικά στοιχεία. Το βυζαντινό άσμα ήταν μονωδικό, σε ελεύθερο ρυθμό, και προσπάθησε συχνά να απεικονίσει μελωδικά την έννοια των λέξεων. Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε ήταν η ελληνική. Ο βυζαντινός ύμνος, του οποίου υπήρξαν τρεις τύποι, ήταν η μέγιστη έκφανση αυτού του μουσικού είδους.

Μέρος της βυζαντινής μουσικής, αν και χρονικά μεταγενέστερο μπορεί να θεωρηθεί το δημοτικό τραγούδι, αν και διαφέρει από την εκκλησιαστική μουσική στο ότι έχει σταθερό μέτρο, ώστε να εξυπηρετείται και ο χορευτικός σκοπός. Αυτό δεν είναι τυχαίο: στον ίδιο γεωγραφικό χώρο, από τον ίδιο πολιτισμό η μουσική είναι ενιαία. Μην ξεχνάμε πως η πρώτη φορά που διδάχτηκε (ευρέως) η δυτική μουσική στον Ελληνικό χώρο, ήταν με την έλευση του Όθωνα. Μέχρι τότε η μουσική που εκτελείτο, ακουγόταν καταγραφόταν και διδασκόταν (εμπειρικά ή/και σε μουσικοδιδασκαλεία) ήταν η βυζαντινή.

Η παράδοση του ανατολικού λειτουργικού άσματος, που καλύπτει τον ελληνόφωνο χώρο, αναπτύχθηκε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία από την καθιέρωση ως πρωτεύουσας της Κωνσταντινούπολης, το 330 μέχρι την πτώση της το 1453. Είναι αναντίρρητα σύνθετης προέλευσης, προσεγγίζοντας στις καλλιτεχνικές και τεχνικές παραγωγές της κλασσικής αρχαιότητας, στην εβραϊκή μουσική και εμπνευσμένη από τη μονοφωνική μελωδία που άνθισε στις πρώιμες χριστιανικές κοινότητες της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Εφέσου. O Πέρσης γεωγράφος Ibn Khurradadhbih του 9ου αιώνα, αναφερόμενος στην λεξικογραφική καταγωγή των μουσικών οργάνων της εποχής κατέγραψε τα παρακάτω τυπικά όργανα των Βυζαντινών: την lura (ένα μουσικό όργανο που παιζόταν με δοξάρι και ήταν όμοιο με το Αραβικό Ραμπάμπ (Rabab) και τις σημερινές λύρες με δοξάρι που παίζονται στις μετα-Βυζαντινές περιοχές), το εκκλησιαστικό όργανο (urghun), το shilyani (πιθανότατα ένα είδος άρπας) και το salandj (Margaret J. Kartomi, 1990).

Βλέπουμε ότι υπάρχει μια βασική σύνδεση μεταξύ της μουσικής της Συναγωγής και της πρώιμης χριστιανικής μουσικής. Σχέση μεταξύ των δύο παραδόσεων υφίσταται υπό μορφή ομοιοτήτων της Ψαλμωδίας και των Ύμνων. Εν συντομία, Ψαλμωδία είναι η μελωδική απόδοση των Ψαλμών του Δαβίδ από την εβραϊκή κοινότητα, η οποία μεταφέρθηκε στη χριστιανική μουσική παράδοση και διαμόρφωσε τον τρόπο που διάφορες μορφές βυζαντινών μουσικών κομματιών αποδίδονταν (οι χριστιανικές δοξολογίες είναι το καλύτερο παράδειγμα της συντήρησης της εβραϊκής ψαλμωδίας). Οι ύμνοι αφ' ετέρου, είναι παραφράσεις του βιβλικού κειμένου, οι οποίες γράφονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να προσαρμοστούν σε έναν παραδοσιακό τύπο άσματος. Αυτή η πρακτική βασίστηκε σταθερά στην εβραϊκή παράδοση και συναντάται στις εβραϊκές τελετές. Οι πρώιμες χριστιανικές προσπάθειες υμνογραφίας καταδικάστηκαν αμέσως επειδή δεν βασίστηκαν αποκλειστικά στις λέξεις της Γραφής.

Έτσι μπορούμε να δούμε ότι η μεταφορά της εβραϊκής παράδοσης ήταν πρώτιστα πρακτικής φύσης. Αυτό σημαίνει ότι η προέλευση αυτού που σήμερα καλείται βυζαντινή μουσική βασίστηκε στις καθιερωμένες πρακτικές των προσήλυτων Εβραίων οι οποίοι μιμήθηκαν τη λατρεία των συναγωγών από τις οποίες προέρχονταν και κράτησαν απλά τις πρακτικές που έμαθαν κατά τα έτη που είχαν αφιερώσει στην ψαλμωδία και τη λατρεία στις Συναγωγές τους και εφάρμοσαν αυτές τις πρακτικές στη νέα τους λατρεία, που ήταν για αυτούς, μια συνέχεια της θρησκείας τους.

Παραδοσιακά, ο Πυθαγόρας αναφέρεται ως θεμελιωτής του μουσικού είδους που μετέπειτα εξελίχτηκε στη βυζαντινή μουσική. Αυτό ισχύει μέχρι ένα σημείο. Εκεί που οι Εβραίοι συνέβαλαν με την παράδοση και την πρακτική ο Πυθαγόρας συνέβαλε με τη θεωρία. Ήταν ο πρώτος που συνέδεσε τη μουσική με τα μαθηματικά και καινοτόμησε με τη μελέτη της ακουστικής. Ήταν επίσης ο πρώτος που δημιούργησε τους μουσικούς "ήχους" και απέδωσε τις αναλογίες τους με νότες. Αυτό δημιούργησε τις κλίμακες που είναι η βάση της Οκτωήχου του κέντρου δηλαδή της βυζαντινής μουσικής θεωρίας.

Οι αρχαιοελληνικοί μουσικοί ήχοι είναι απλά διαφορετικές ταξινομήσεις των φθόγγων των εναλλασσόμενων φωνητικών τόνων. Αυτές οι ταξινομήσεις δημιουργούν τις κλίμακες που συσχετίζονται η μία με την άλλη αλλά χαρακτηρίζονται από διαφορετικές διαθέσεις, όπως μία μείζων κλίμακα συγκρινόμενη με μια ελάσσονα στη δυτική μουσική. Κατά συνέπεια, οι ήχοι ταξινομήθηκαν με την απόδοση ονομάτων σύμφωνα με τη διάθεση που ομοίαζαν. Οι οκτώ ήχοι που περιέχονται στη βυζαντινή μουσική είναι χωρισμένοι σε τρία γένη διαθέσεων. Αυτό είναι άμεσος απότοκος της αρχαίας ελληνικής πρακτικής, γιατί και στα συστήματα, ο αριθμός και τα ονόματα των γενών είναι τα ίδια.

 

 

Τα βυζαντινά ασματικά χειρόγραφα χρονολογούνται από τον 9ο αιώνα, ενώ τα βιβλία Εκφωνητικής σημειογραφίας (ένα απλοϊκό γραφικό σύστημα με σκοπό να δείξει τον τρόπο ανάγνωσης των Γραφών) ξεκινούν έναν αιώνα νωρίτερα και εξακολουθούν να βρίσκονται σε χρήση έως το 12ο ή 13ο αιώνα. Η γνώση μας για την παλαιότερη περίοδο προέρχεται από τα "Τυπικά" (διατάξεις εκκλησιαστικών μυστηρίων και τελετών), τα έργα των εκκλησιαστικών Πατέρων και τις μεσαιωνικές διηγήσεις. Διεσπαρμένα δείγματα κειμένων ύμνων από τους πρώτους αιώνες του ελληνικού χριστιανισμού διατηρούνται μέχρι σήμερα. Μερικά από αυτά υιοθετούν τα μετρικά σχήματα της κλασσικής ελληνικής ποίησης αλλά η αλλαγή της προφοράς είχε καταστήσει εκείνα τα μέτρα κατά μεγάλο μέρος χωρίς έννοια, και, εκτός από τη λήψη ως πρότυπου των κλασσικών φορμών, οι βυζαντινοί ύμνοι των επόμενων αιώνων είναι πεζή ποίηση, στίχοι δίχως ρίμα και τονικό πρότυπο.

Ο κοινός όρος για έναν σύντομο ύμνο μιας στροφής, ή μιας σειράς στροφών, είναι Τροπάριο (αυτό μπορεί να φέρει την περαιτέρω συνεκδοχή ενός ύμνου που παρεμβάλλεται μεταξύ στίχων του ψαλτηρίου). Ένα γνωστό παράδειγμα, του οποίου η ύπαρξη βεβαιώνεται από τον 4ο αιώνα, είναι ο εσπερινός ύμνος, "Φως Ιλαρόν", ή ακόμα ο, αποδιδόμενος στον Αυτοκράτορα Ιουστινιανό Α’ (527 - 565),ύμνος "Ο Μονογενής Υιός και Λόγος του Θεού", που ακούγεται σήμερα στην εισαγωγή της Θείας Λειτουργίας. Ίσως η γνωστότερη συλλογή τροπαρίων με καλλιτεχνική πατρότητα είναι αυτή του μοναχού Αυξεντίου (πρώτο μισό του 5ου αιώνα), που ιστορείται στη βιογραφία του αλλά δε διατηρήθηκε σε καμία μεταγενέστερη τυπική λατρευτική διάταξη.

 

Ήταν, στην πραγματικότητα, ο μοναστικός πληθυσμός που παρήγαγε τους πρώτους και εξαιρετικότερους υμνογράφους και μουσικούς — Ρωμανός ο Μελωδός, Ιωάννης Δαμασκηνός, Ανδρέας ο Κρης, και Θεόδωρος Στουδίτης. Και ήταν ο μοναστικός πληθυσμός που παρήγαγε επίσης τους εφευρέτες μιας περίπλοκης μουσικής σημειογραφίας που επέτρεψε στους γραφείς να συντηρήσουν σε χειρόγραφους κώδικες, τις μουσικές πρακτικές της μεσαιωνικής Ανατολής. Υπήρξε, φυσικά, κάποια πρώιμη μοναστική αντίθεση στη μουσική. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι μοναχοί απέρριπταν το μέλος. Η απόρριψή τους ενέκειτο στην κοσμική μουσική, στη μουσική επίδειξη και τα εξωεκκλησιαστικά ασματικά μέλη και επωδούς.

 

Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει μια ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική μουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι που παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέμα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία με το σκεπτικό να ακούσει μια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες μουσικές διασκευές ύμνων και ψαλμών. Ο πιστός γνώριζε ότι ο ίδιος θα περιλαμβανόταν σε κάποιο είδος μουσικής δραστηριότητας — ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκμάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. Δεν υπήρξε καμία προσπάθεια να συμβληθεί η μουσική με κάποια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή θεατρικότητα.

Δύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11), για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης

Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ' αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας» μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν εξετάζουμε τους ύμνους που φέρονταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες - όπως το Αμήν, Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.

Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη μουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα, και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα μουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα μέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας (1204 - 1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα. Αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους, και τις τυποποιημένες φράσεις που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.

 

Η δεύτερη, λιγότερο ισχυρή, αντίληψη ήταν αυτή της "κοινωνίας". Ο λόγος που φάνηκε πιο ευάλωτη ήταν ότι, μετά τον τέταρτο αιώνα, όταν αναλύθηκε και εισήχθη σε ένα θεολογικό σύστημα, ο δεσμός και η "ενότητα" του ιερατείου και των πιστών στη θεία λατρεία έγινε λιγότερο ισχυρός. Είναι, εντούτοις, μια από τις βασικές ιδέες κατανόησης διαφόρων δεδομένων για τα οποία έχουμε θεσπίσει σήμερα διαφορετικά ονόματα. Όσον αφορά τη μουσική απόδοση, η έννοια της "κοινωνίας" μπορεί να εφαρμοστεί στην αρχική χρήση της λέξης "χορός". Αναφέρονταν, όχι σε μια χωριστή ομάδα μέσα στην κοινότητα που επιφορτίστηκε με την ευθύνη της μουσικής, αλλά στην κοινότητα συνολικά.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησίαχρησιμοποιούνταν ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετέφρασαν την εβραϊκή λέξη "machol" στα ελληνικά ως "χορός". Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος πέμπτος κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό - και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.

Η ανάπτυξη υμνογραφικών μορφών μεγάλης κλίμακας αρχίζει τον πέμπτο αιώνα με την άνοδο του Κοντακίου, ενός εκτενούς και περίτεχνου μετρικού κηρύγματος, προερχόμενου κατά πάσα πιθανότητα από την περιοχή της Συρίας, το οποίο βρίσκει το αποκορύφωμά του στο έργο του Αγίου Ρωμανού του Μελωδού (έκτος αιώνας). Αυτό το ποιητικό κήρυγμα, που παραφράζει συνήθως κάποια βιβλική αφήγηση, περιλαμβάνει περίπου 20 έως 30 στροφές και ψάλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου σε απλό και άμεσο συλλαβικό ύφος (μία νότα ανά συλλαβή). Οι προγενέστερες μουσικές εκδοχές, εντούτοις, είναι "μελισματικές" (δηλαδή πολλές νότες ανά συλλαβή του κειμένου), και ανήκουν στην περίοδο του ένατου αιώνα και μεταγενέστερα όταν μειώθηκαν τα κοντάκια στο προοίμιο και τον πρώτο οίκο. Στο δεύτερο μισό του έβδομου αιώνα, το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο ύμνου, τον Κανόνα, που εγκαινιάστηκε από τον Άγιο Ανδρέα Κρήτης(660 – 740 περίπου) και αναπτύχθηκε από τους Αγίους Ιωάννη Δαμασκηνό και Κοσμά Ιεροσολυμίτη(και οι δύο τον όγδοο αιώνα).

Ουσιαστικά, ο Κανόνας είναι ένας σύνθετος ύμνος που περιλαμβάνει εννέα ωδές, οι οποίες αρχικά αντιστοιχούσαν στις εννέα βιβλικές ωδές και συνδέονταν με αυτές δια μέσου της παράλληλης ποιητικής αναφοράς ή του Γραφικού εδαφίου.

Οι εννέα ωδές είναι:

• 1-2 Οι δύο ύμνοι του Μωυσέως (Έξοδος 15.1-19 και Δευτερονόμιο 32.1-43);
• 3-7 Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούμ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων (Α’ Βασσιλειών 2.1-10, Αβακούμ 3.1-19, Ησαΐας 26.9-20, Ιωνάς 2.3-10, Δανιήλ 3.26-56)
• 8. Ο ύμνος των Τριών Παίδων (Δανιήλ 3.57-88)
• 9. Ο ύμνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρίου (Λουκάς 1.46-55 και 68-79).

Οι Κανόνες έχουν έναν ειρμό, μια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούμενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς μετρικές αναπαραγωγές του ειρμού, με αυτόν τον τρόπο εφαρμόζεται το ίδιο μέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρμοί, ωστόσο, είναι μετρικά ανόμοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαμβάνει εννέα ανεξάρτητες μελωδίες (συνηθέστερα όμως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται μόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε μετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται μουσικά με τον ίδιο τρόπο και νοηματικά από τις αναφορές στο γενικό θέμα της λειτουργικής περίπτωσης, και μερικές φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρμοί με συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρμολόγιο, έναν ογκώδη τόμο που εμφανίστηκε αρχικά στο μέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινομημένων κατά την Οκτώηχο.

Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιό επιμελημένες και ποικίλες από ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.

Ύστερη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδος

 

Με το τέλος της δημιουργικής ποιητικής σύνθεσης, το βυζαντινό άσμα εισήλθε στην τελική περίοδό του, που αφιερώθηκε κατά ένα μεγάλο μέρος στην παραγωγή των πιο επιμελημένων μουσικών διασκευών των παραδοσιακών κειμένων: είτε καλλωπισμοί των προηγούμενων απλούστερων μελωδιών, είτε διατήρηση της αρχικής μουσικής με αλλαγή του ύφους σε πιο εκλεπτυσμένο και διακοσμημένο. Αυτή ήταν η εργασία των αποκαλούμενων Μαϊστόρων, εκ των οποίων ο πλέον διάσημος υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, συγκρινόμενος στη βυζαντινή λογοτεχνία με τον Άγιο Ιωάννη το Δαμασκηνό, ως καινοτόμος στην ανάπτυξη του άσματος. Με τον πολλαπλασιασμό των νέων διατάξεων και την επεξεργασία των παλαιών που συνεχίστηκε στους αιώνες μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, μέχρι και το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα το αρχικό ρεπερτόριο των μεσαιωνικών μουσικών χειρογράφων είχε υποκατασταθεί σε μεγάλο μέρος από πιο πρόσφατες συνθέσεις, και ακόμη και το βασικό πρότυπο σύστημα είχε υποβληθεί σε βαθιά τροποποίηση.

Ο Χρύσανθος Μαδύτου, ο Γρηγόριος Λευίτης και ο Χουρμούζιος Χαρτοφύλακας ήταν αρμόδιοι για την αναγκαία μεταρρύθμιση της σημειογραφίας της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Ουσιαστικά, αυτή η εργασία απέδωσε την απλοποίηση των βυζαντινών μουσικών σύμβολων, τα οποία, από τις αρχές του 19ου αιώνα, είχαν γίνει τόσο σύνθετα και τεχνικά ώστε μόνο πολύ καλά καταρτισμένοι ψάλτες ήταν σε θέση να τα ερμηνεύσουν σωστά. Παρά τα πολυάριθμα μειονεκτήματά του, το έργο των τριών μεταρρυθμιστών αποτελεί ορόσημο στη μουσική ιστορία της ελληνορθόδοξης εκκλησίας, δεδομένου ότι εισήγαγαν το σύστημα της νεο-βυζαντινής μουσικής επάνω στο οποίο βασίζεται το σημερινό ελληνορθόδοξο εκκλησιαστικό μέλος.

Η Οθωμανική μουσική, επηρεάστηκε επίσης από την βυζαντινή μουσική και κουλτούρα, κυρίως κατά τον 15ο αιώνα. Είναι επίσης αξιοσημείωτο το ότι η μουσική της σημερινής Τουρκίας, είναι επηρεασμένη ως επί το πλείστον από μια ελληνική σύνθεση, που μεταφέρει την κουλτούρα των ελληνικών ασμάτων και την Πυθαγόρεια μουσική κλίμακα. Κάτι που προέκυψε ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας αφομίωσης του ελληνικού πολιτισμού που επικρατούσε στην περιοχή, από τις μειονοτήτες που ζούσαν όλες περί του Βυζαντίου, λαμβάνοντας υπόψη το εύρος και τη διάρκεια των αυτοκρατοριών καθώς και τον μεγάλο αριθμό των εθνικοτήτων που ήρθαν σε επαφή με την βυζαντινή κουλτούρα σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής τους.

Μουσική τέχνη

Φθόγγοι και κλίμακες

Οι φθόγγοι ή τόνοι στη βυζαντινή μουσική διακρίνονται σε επτά και ονομάζονται: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω και νΗ. Αυτοί οι τόνοι εκφωνούνται κατέχοντας ο καθένας μία βαθμίδα. Ανεβαίνοντας από την πρώτη βαθμίδα έως την έβδομη (άνοδος ή επίτασις ή οξύτης) και κατεβαίνοντας από την έβδομη μέχρι την πρώτη(κάθοδος ή άνεσις ή βαρύτης) σχηματίζουμε μία κλίμακα. Η Βυζαντινή μουσική μεταχειρίζεται τρεις τέτοιες κλίμακες από τις οποίες η πρώτη ως κατώτατη ονομάζεται Υπάτη ή Βαρεία διά πασών, η δεύτερη Μέση διά πασών και η τρίτη ως ανώτατη Νήτη ή Οξεία διά πασών. Η χρήση τους ακολουθεί τρεις τρόπους∙ α) σε συνεχή ανάβαση ή κατάβαση, β) σε υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση και γ) σε εναλλασσόμενη συνεχή και υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση. Όταν ένας τόνος χωρίζεται σε δύο άνισσα μέρη και χρησιμοποιείται το ένα από αυτά τα διαστήματα, αυτό το διάστημα ονομάζεται ημιτόνιο.

Μουσικοί χαρακτήρες

Προκειμένου να εγγραφεί και να μεταδοθεί η ποσότητα της μελωδίας στη βυζαντινή μουσική δημιουργήθηκε ένα ιδιαίτερο σύστημα δέκα χαρακτήρων. Από αυτούς οι έξι είναι ανιόντες και οι τέσσερις κατιόντες. Τα ονόματά τους είναι Ίσον, Ολίγον, Πεταστή, Κεντήματα, Κέντημα, Υψηλή, Απόστροφος, Ελαφρόν, Υπορροή, Χαμηλή. Οι δέκα χαρακτήρες της ποσότητας διαιρούνται σε τρεις τάξεις, στα Σώματα, τα Πνεύματα και τους Ουδέτερους. Άλλες ονομασίες των χαρακτήρων είναι μουσικά γράμματα και φθογγόσημα. Αν και εκφράζουν την ανάβαση και την κατάβαση των τόνων δεν έχει έκαστο ξεχωριστό τόνο αλλά τους ορίζουν όταν προηγείται κάποιος τόνος ως βάση. Αν δεν υπάρχει βάση δεν μπορούν να εκφράσουν κάποιο μουσικό νόημα. Όταν συμπλέκονται μεταξύ τους εκφράζουν όλους τους μουσικούς τόνους όλων των κλιμάκων.

Υποστατικά σημεία

Τα υποστατικά σημεία, τα οποία διαιρούνται σε έγχρονα και άχρονα, είναι έντεκα. Κλάσμα, Απλή, Γοργόν, Αργόν, Βαρεία, Ομαλόν, Αντικένωμα, Ψηφιστόν, Έτερον ή Σύνδεσμος, Ενδόφωνον και Σταυρός. Τα έγχρονα ή έγχρονες υποστάσεις ονομάστηκαν έτσι επειδή φανερώνουν χρονική ποσότητα ενώ τα άχρονα ή άχρονες υποστάσεις δε δαπανούν χρόνο.

Μουσικά γένη

Γένος στη βυζαντινή μουσική ονομάζεται η διαίρεση της τετράχορδης τάξης των φθόγγων κατά το Διατεσσάρων σύστημα. Υπάρχουν τρία γένη : Διατονικόν, Χρωματικόν και Εναρμόνιον.

Διατονικό γένος

Η κλίμακα του Διατονικού γένους σύγκειται από δύο τετράχορδα χωρισμένα όμοια. Η ομοιότητά τους υφίσταται από τα αναλόγως ίσα διαστήματα των τόνων που περιέχουν.

Χρωματικό γένος

Χρώμα λέγεται στη μουσική εκείνο το οποίο μπορεί να βάψει την ποιότητα που παράγεται από τους φθόγγους της διατονικής κλίμακας και να παράσχει ποιότητα που έχει διαφορετικό ύφος. Αυτό μπορούν να το κάνουν οι υφέσεις και οι διέσεις. Χρωματικό γένος είναι λοιπόν εκείνο στου οποίου την κλίμακα βρίσκονται ημίτονα είτε σε ύφεση είτε σε δίεση ή και σε ύφεση και σε δίεση.

Εναρμόνιο γένος

Εναρμόνιο ονομάζεται το γένος το οποίο έχει στην κλίμακά του τεταρτημόριο του μείζονος τόνου. Αυτό το διάστημα λέγεται ύφεση ή δίεση εναρμόνιος.

Οι Ήχοι

Η Βυζαντινή Μουσική αποτελεί το ωραιότερον ένδυμα της υμνολογίας της Ορθόδοξης Εκκλησίας, το πλέον σεμνοπρεπές και θεάρεστον. —Οικουμενικός Πατριάρχης Βαρθολομαίος

Η Βυζαντινή Μουσική ακολουθεί παραλλαγμένη σε κάποια σημεία την Πυθαγορική Οκτάχορδο. Οι οκτώ ήχοι ή τρόποι της είναι: Πρώτος, Δεύτερος, Τρίτος, Τέταρτος, Πλάγιος του Πρώτου, Πλάγιος του Δευτέρου, Βαρύς και Πλάγιος του Τετάρτου. Οι ήχοι Πρώτος, Τέταρτος, Πλάγιος του Πρώτου και Πλάγιος του Τετάρτου ανήκουν στο Διατονικό γένος. Οι ήχοι Δεύτερος και Πλάγιος του Δευτέρου ανήκουν στο Χρωματικό γένος και οι ήχοι Τρίτος και Βαρύς στο Εναρμόνιο. Στο σημείο αυτό πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο βαρύς διατονικός ήχος ανήκει στο διατονικό γένος, χρησιμοποιεί δηλαδή τη διατονική κλίμακα.

Διαφορές με την δυτική (ευρωπαϊκή) μουσική

Η βυζαντινή μουσική, σαν άκουσμα ξεχωρίζει από την ευρωπαϊκή πρωτίστως γιατί δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε ώστε να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του λόγου, επενδύοντας τον με μουσική, ώστε να γίνει πιο ευχάριστος. Αντιθέτως στην ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχεί η μουσική, που επενδύεται με λόγο. Δευτερευόντως λόγω των κλιμάκων των Ελλήνων και των άλλων τοπικών πολιτισμικών διαφορών.
Κάποιες από τις διαφορές είναι οι εξής:

1)Το μέτρο της μουσικής μεταβάλλεται πολύ συχνά για να εξυπηρετήσει το ποιητικό κείμενο ώστε αυτό να τονιστεί σωστά. Δίνεται προσοχή ακόμα και στον διαφορετικό τονισμό της οξείας και της περισπωμένης! Το τελευταίο γίνεται πολύ αντιληπτό στα παλαιά μαθήματα.

2) Οι κλίμακες της βυζαντινής μουσικής αντιπαραβαλλόμενες με τους «τρόπους» της ευρωπαϊκής, δεν συμπίπτουν ακριβώς. Δηλαδή ενώ τα διαστήματα Ντο-Ρε και Νη-Πα (διατονικό γένος) είναι ίδια, το Πα-Βου είναι κατά τι μικρότερο από το Ρε-Μι ή αλλιώς οι Ντο, Ρε, Φα, Σολ, Λα συμπίπτουν με τις Νη, Πα, Γα, Δη. Και ενώ η Μι και Σι δεν συμπίπτουν με τις Βου και Ζω. Αυτά αναφέρονται σαν παράδειγμα γιατί και στο χρωματικό γένος υπάρχουν ανάλογες διαφορές. Το εναρμόνιο γένος συμπίπτει ακριβώς με την ευρωπαϊκή Φα μείζονα όταν εκτελείται επτάφωνο. Εξάλλου η βυζαντινή μουσική χωρίζει την (επτάφωνη) κλίμακα σε 72 τεμάχια (μόρια) και όχι σε 12 (ημιτόνια) όπως η ευρωπαϊκή, η οποία τρόπον τινά δέχεται την επιπλέον κατατομή, μιλώντας για χρωματικά και διατονικά ημιτόνια, δηλ. διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου. Τα μόρια είναι ακουστικές διαφορές που γίνονται αντιληπτές με το μονόχορδο του Πυθαγόρα αλλά και με σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα, που έχουν κατασκευάσει λάτρεις της βυζαντινής μουσικής (βλέπε διαπασών Γ. Κακουλίδη). Για τον λόγο αυτόν η βυζαντινή μουσική δεν μπορεί να αποδοθεί από όργανα με σταθερές νότες (συγκερασμένα), αλλά μόνο από αδιαβάθμητης κλίμακας όργανα (ταμπουρά ο οποίος έχει κινητά τάστα, βιολί, λύρα κλπ). Ετσι οι εφευρέτες βυζαντινοί δεν κράτησαν το εφεύρημα τους εκκλησιαστικό όργανο, αλλά το χάρισαν στους δυτικούς. Στην εποχή μας υπάρχουν συνθετητές (synthesizers) που αποδίδουν με πολύ μεγάλη ακρίβεια τα ιδιαίτερα διαστήματα της Βυζαντινής Μουσικής. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν το DX7 και το SY77 της Yamaha τα οποία χωρίζουν την οκτάβα σε 1024 τμήματα.

3) Η κλίμακα της βυζαντινής έχει την έννοια της φορητής σκάλας όπου τα σκαλιά έχουν διαφορετική σταθερή απόσταση μεταξύ τους (όπως στην ευρωπαϊκή μουσική), όσο ψηλά ή χαμηλά να τοποθετήσεις τη σκάλα. Δηλαδή ο ερμηνευτής δεν θεωρεί διαφορετική κλίμακα την Ντο μείζονα από τη Ρε ή την Ρε δίεση μείζονα. Απλώς εκφωνεί τους φθόγγους οξύτερα κατά ένα ή ενάμυσι τόνο.Λέγοντας π.χ. Πλάγιος τέταρτος εκ του Γα εκφωνεί Νη, Πα, Βου, Γα κλπ., όχι στην φυσική τους βάση, αλλά μια τετάρτη υψηλότερα (η φυσική βάση του πλ. δ΄ είναι ο Νη)

4) Ο τρόπος εκφοράς του στίχου είναι ιδιαίτερος, ακριβώς για να στηρίξει το ποιητικό κείμενο. Αναπνοές στην μέση της λέξης ή εντός ενιαίου νοήματος (π.χ. μεταξύ επιθέτου και ουσιαστικού) απαγορεύονται. Συνήθως οι αναπνοές είναι μόνο στα κόμματα και τελείες του κειμένου.

5) Ακριβώς για τον παραπάνω λόγο εκφέρεται η μουσική ως λεγκάτο και γκλισάντο και όχι στακάτο.

6) Η μουσική και οι κλίμακες μεταβάλλονται αναλόγως του νοήματος του ποιητικού κειμένου. Π.χ. Η λέξη ουρανός εκφέρεται με ψηλούς φθόγγους (νότες), η γη με χαμηλούς, η αμαρτία σε πλ.β΄ήχο κ.ο.κ.

7) Η έννοια της (ευρωπαϊκής) επτάφωνης κλίμακας (ή διαπασών) αποτελεί μέρος μόνο της βυζαντινής μουσικής, η οποία χρησιμοποιεί και πεντάφωνη (τροχός) και τετράφωνη. Δηλαδή η κλίμακα επαναλαμβάνεται μετά 5 ή 4 φθόγγους (νότες) και όχι μετά από 7. Π.χ. Πα, Βου, Γα, Δι, Πα΄, Βου΄, Γα΄, Δι΄, Πα΄΄, Βου΄΄... στον τροχό. Η οξύτητα του Πα΄είναι του Κε της επτάφωνης και του Πα΄΄ περίπου στον Βου (λίγο οξύτερα αλλά όχι βου δίεση) της επτάφωνης, δηλαδή δεν αντιφωνούν (δεν έχουν ευρωπαϊκό διάστημα 8ης) ούτε οι (γραμματικά) ομόηχοι φθόγγοι (Πα, Πα΄, Πα΄΄), ούτε οι αντίστοιχοι με διάστημα επτά φθόγγους (στο παράδειγμα μας Πα - Δι΄).

8) Η βυζαντινή μουσική είναι κατά βάση μονοφωνική ή έστω ψευδοπολυφωνική. Υπάρχει η κύρια μουσική γραμμή και το ισοκράτημα, το οποίο σε ελάχιστες περιπτώσεις είναι διπλό (ψευδοτριφωνία). Το ισοκράτημα, όπως εξηγεί η ονομασία του, είναι η εκφορά ενός φθόγγου επί μακρόν (αρκετά μουσικά μέτρα) ο οποίος αλλάζει για λίγο σε κάποιον άλλο. Οι χρησιμοποιούμενοι φθόγγοι είναι κυρίως η βάση του ήχου, και δευτερευόντως οι δεσπόζοντες (αυτοί που στο άκουσμα επικρατούν) φθόγγοι.